FESTIVAL DE JAZZ

MES DE BRASIL EN LA ARGENTINA

Para quien le interese:

Noticias en el boletín de la Embajada de Brasil.

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MALBA: Yayoi Kusama, Obsesión infinita

Kusama-Red Infinita.
Manhattan, 1961.

Los periódicos, diarios, suplementos y revistas culturales ya han dicho bastante sobre la retrospectiva de Yayoi Kusama que puede verse en el Malba y sobre las características personales de esta artista y su experiencia creativa. Poco habría para agregar. Sin embargo hay algunas observaciones que me siento inclinada a puntualizar.

Por un lado la función terapéutica, que según ella misma explica cumple su arte. En el video de Martín Retti (Tokio, mayo del 2013), que puede verse en la planta baja, Yayoi dice: “Si dejo de pintar comienzo a sentir tendencias suicidas”. Los trastornos emocionales que sufrió desde joven y que la llevaron a internarse por propia decisión en una clínica psiquiátrica en 1977, encontraron una luminosa salida en la polifacética obra que ha concebido. Desde los primeros trabajos, próximos a la abstracción, la serie de la Red Infinita, óleos de gran tamaño con trazos claros y rítmicos sobre telas blancas, la perfomance Caminata, plasmada  en base a diapositivas de Eikoh Hosoe,  en la cual contrasta la imagen de la artista con el fondo de calles de Nueva York, vacías y agrisadas, donde vivió más de veinte años y participó de la movida psicodélica y el Pop Art de los años 60, las extrañas esculturas con penes, las instalaciones que reproducen un clima alucinatorio, hasta los cuadros del 2012, donde se repiten de manera obsesiva determinados motivos: rostros  encadenados como jeroglíficos, puntos, bordes dentados, tramas laberínticas, todo refleja una laboriosidad tenaz. La muestra expone muy distintos enfoques, algunos más espectaculares que otros o quizás más abiertos al   asombro y a la  participación del público. Como es el caso de The Obliteration Room, sala de estar blanca, donde los visitantes pueden pegar stickers que son motas de color. O  el atractivo pasadizo oscuro iluminado por infinidad de bombitas de cambiantes colores en forma de punto que se reflejan en espejos o en el agua que cubre el piso. A lo largo del trayecto visual uno se queda,  por lo menos,   sorprendido.

La repetición de signos y la atmósfera alucinatoria, responden, sin duda, a una tendencia estética, que tendrá su arraigo o no en  los traumas personales de la autora. La estética es siempre una búsqueda que atraviesa el drama interior de cada creador. Y la provocación que ésta  ponga en marcha revela  esa tensión ilimitada entre el instinto y la expresividad  tendiente a traspasar la visión de los receptores. El hecho de que un trabajo donde se pone el cuerpo y el alma sirva de bálsamo y supere a la pulsión de muerte agrega un plus a la obra: desde la más recóndita oscuridad surge el color y la luz con que el/la  artista  captura y hechiza a sus  espectadores.  Y en este aspecto quizás la  intención  superadora encarnada en el arte muestre un punto en común, a pesar de las diferencias, con  el caso de Renoir, comentado en la entrada anterior.

Por otra parte, un  dato  que me parece interesante señalar es la masividad con que fue recibida la muestra. ¿A qué se debe? ¿A qué razones responde  la visita de un público tan heterogéneo? Gente de toda edad, especialistas o no, familias, niños… Arriesgo una idea: el carácter lúdicro, la pasión por un juego que atrae con ciertas cualidades vecinas a  la magia (hasta los árboles que circundan al museo se han vestido con disfraces de pintas). O tal vez   sea esa idea de salto hacia el infinito lo que resulte  extremadamente tentador.

RENOIR: una muestra de excelente cine plasmado con pulso impresionista

El arte pictórico, al menos desde la antigüedad hasta la época de la pintura de caballete, consiste en una representación sobre un plano. Si alguna idea de  movimiento transmite esa representación es la que ha sabido sugerir el pintor a través del dibujo o por medio de la ductilidad con que ha empleado los colores. El plano en sí se mantiene estático. El cine, creado hacia fines del siglo XIX y perfeccionado a principios del XX, muestra cuadros en movimiento. Si bien esta explicación resulta obvia, la juzgo necesaria como introducción al análisis de los ejemplos  fílmicos que en los últimos tiempos han estado en cartel (Renoir, del  francés Gilles Bourdos, y antes, El molino y la cruz del  polaco  Lech Majeswski, a la que más adelante dedicaré una página). En ambos casos el cine se aproxima a la materia y al espíritu de la pintura.

Renoir, en lo que respecta a su anécdota, es un ejemplo de vinculación entre esos dos tipos de expresión artística: Jean, el hijo del reconocido pintor, descubre su  vocación por el séptimo arte gracias a la influencia de Andreé, la última de las modelos de su padre. Con el tiempo se transformará en director de culto (La fille de l’eau, Nana).

La película recrea la atmósfera del Impresionismo, su atracción por el aire libre, la luz, los escenarios bucólicos y el movimiento. Los artistas que integraron esta tendencia se rebelaron contra la Academia y el arte oficial de los salones. Formaron distintos grupos, con matices y abordajes diversos. También evitaron, en gran medida,  la confrontación con la sociedad y la naturaleza que caracterizó al romanticismo. Y, si bien no se desprendieron del realismo, pusieron el acento más en la impresión, que es relativa y fluyente. La palabra impresionismo surgió de una ocurrencia periodística, resultando luego atractiva para designar un sistema de pintura en que la pincelada es visible y espontánea, lo representado parece responder más a un impulso momentáneo que a la premeditación, como si se tratara de un acto instintivo, y  la imagen   demuestra notable  poder de síntesis.

Pierre Auguste Renoir nació en Limoges-Francia, en 1841. Allí se inició en el arte de decorar porcelanas. Luego, su familia se trasladó a París, donde conoció a Monet y Pissarro. Expuso junto a ellos en los salones de 1864 y 1865 y, en 1874, expuso junto  a una treintena de impresionistas en los salones del fotógrafo Nadar, con el título de Compañía  Limitada de Pintores, Escultores y Grabadores. Tuvo un fuerte influjo de Corot y adoptó y amplió los grandes descubrimientos del color de Delacroix. En 1882 visitó Italia y se puso  en contacto con la pintura renacentista. Su  gusto por la combinación de figuras y paisajes lo aproximan al Veronés y a Rubens. La influencia de este último es evidente en  el encanto que el cuerpo, el desnudo femenino  cobra en su creación.

El film de Bourdos nos muestra a un Renoir anciano, sufriente e impedido por los estragos de la gota. Sin embargo, su frase: “El dolor pasa, la belleza permanece” resplandece en cada una de las secuencias, en la luminosidad que, filtrada a través del follaje, estalla en matices y coloridos contrastes, en la cámara que refleja las escenas familiares y se detiene con embelesamiento ante las poses sensuales de su modelo y también en cada instante expresivo de su vivacidad, de su   ardor juvenil. La cámara recorre de manera pictórica la naturaleza muerta de una mesa de cocina donde se entremezclan pescados y  hortalizas, pero no deja de estar atenta a las manos laboriosas que se afanan en los preparados culinarios. El dolor es mostrado en todas sus facetas, no para regodearse en él sino para contraponerlo a la firme voluntad del creador que no se deja vencer y que ama profundamente la vida.

La caracterización de Michel Bouquet (Renoir) es impecable y también lo son las actuaciones de Vincent Rottiers (Jean) y Christa Theret (Andreé). Hay planos donde se advierte  la carga emocional, el vívido sentimiento que subyace en  cada uno de los gestos.

Vibrantes las escenas de desplazamiento a través de un paisaje de gran belleza y profusión. El verdor de los campos, el deslizamiento rumoroso  de un río, el oleaje marino conforman una ambientación que responde en todo a los cuadros de situación elegidos por los impresionistas. Hay que acotar que estos traslados también encarnan una premisa esencial de los pintores que confluyeron en esa estética: el alejamiento del atelier y la búsqueda del escenario natural.

Renoir es una película que despierta placer y alegría. El placer y la alegría con que un genio de la pintura nos plantea que el goce es “dejarse llevar como un corcho en la corriente”, sin pesadumbre ante las desventuras que la vida misma impone, con el deseo en pie.

Bourdos contrapone el invierno de una vida al renacimiento primaveral y a la pasión renovada. Todo en su obra destila esa espontaneidad, ese hipnótico parpadeo con que la luz impresiona nuestras retinas. Y con ello recrea cinematográficamente un estilo que toma prestado de la pintura. Detiene el movimiento de la  tira de celuloide,  acondiciona el fotograma en momentos precisos, acomoda su pulso hasta reencontrar el trazo de una época y de un estilo.

MAMBA: Grupo Mondongo: manos dotadas para una nueva forma de entrenamiento visual.

En el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires se puede apreciar, en estos días, la singular muestra del  colectivo Mondongo. Este grupo inició su proyecto de trabajo en 1999. Si bien las piezas expuestas responden a la tradición figurativa, la innovación se encuentra en los materiales empleados y en el virtuosismo con que esos materiales son tratados. Plastilina, cera, cerámica, hilos de algodón, monedas permiten a los creadores generar objetos altamente expresivos.

En el primer piso se exponen en su mayoría retratos. Y es, desde el punto de vista visual, impactante distinguir la gestualidad, el detalle de las facciones, la expresión de los ojos, lograda a través de elementos tan poco convencionales. Pero también  son interesantes los matices que se obtienen  a través    del juego  de la mirada cercana y la mirada a distancia. A los retratos se suman cuatro obras donde la perspectiva y la sensación de profundidad inquietan al espectador, quien de algún modo se encuentra a las puertas de “zonas túnel” cargadas de simbolismo. La obra: Argentina, significativa caja torácica y columna vertebral hecha de monedas de cinco y diez centavos y expuesta a una iluminación casi agónica, muestra a las claras el complejo entramado de un modo particular de visión y el sutil paso entre una representación realista y  su proyección imaginaria.

En el segundo piso,  quince paneles de grandes proporciones, distribuidos en forma circular muestran paisajes de Entre Ríos. La plastilina y otros materiales recrean los  ciclos de la vida, pantanos, reflejos de la vegetación sobre las aguas del río. Este  trabajo de Juliana Laffitte y Manuel Mendanha (actuales integrantes del grupo) surgió de una experiencia de viaje a esa provincia.

Retratos y paisajes en contrapunto, ductilidad extrema, renovación de criterios pictóricos apuntan, sin duda, a reactivar el asombro, recuperando esa suerte de perplejidad que acompaña a las primordiales sensaciones.

El trabajo grupal responde a un nombre también sugerente: Mondongo es una comida en la que además de mezclarse diferentes ingredientes, tiene como base las vísceras de un animal y es un plato que pertenece a las costumbres populares. Tal vez  en ese título se sintetice una entrañable, honda, manera de sentir el acto de crear.

1º de mayo: DÍA INTERNACIONAL DEL TRABAJO

Escribió Gabriel Celaya:

Canto, libre de engaños,

los días y trabajos,

los oficios humildes que rezan los obreros,

la dureza consciente, los héroes cotidianos,

los hombres que se siguen sin alzar la cabeza,

sin bajarla tampoco.

Frag. del poema  El martillo.

Oswaldo Guayasamin (Quito,1919- Baltimore,1999). El paro, 1942.

¿DEMOLICIÓN DE LA HISTORIA?

Hacía muchos años que no  iba al Museo Histórico Nacional. Pero me acuerdo bien de alguna de mis últimas visitas junto a un grupo de alumnos y en calidad de docente. Había, en ese entonces, unas salas organizadas temáticamente muy interesantes y atractivas. Y había que pasar al menos un par de horas en el museo para apreciar su contenido. Ahora, no.

Se entra por La vuelta de Obligado, un espacio donde se exponen objetos y fragmentos de escrituras que pretenden dar testimonio de ese hecho histórico. Conviene aclarar que la batalla de La vuelta de Obligado tuvo lugar el 20 de noviembre de 1845, durante el segundo gobierno de Juan Manuel de Rosas. Si bien en esa ocasión se defendió nuestra soberanía frente al avance de tropas anglo-francesas, este hecho no constituye el inicio de nuestra historia nacional. Después de estas salas, donde podría encontrarse una cierta cohesión temática, se pasa a otras donde la exposición carece de toda relación: se pueden ver pantuflas y gramófono, pertenecientes a Perón, junto a un retrato de Irigoyen, el piano de Mariquita Sanchez de Thompson enfrentado a un cuadro que representa el cabildo del 22 de mayo, en parte tapado por una vitrina, el neceser de Salvador María del Carril cercano a objetos pertenecientes al  Gral. Belgrano. La visita finaliza en una salita pequeña donde se exponen, con la ayuda un poco grandilocuente -en vista de la pobreza del resto- de tecnología actual, unos pocos documentos de los comienzos de nuestra historia y enfrente de este reducto se encuentra una réplica de la habitación del Gral. San Martín en Boulogne-Sur-Mer. El recorrido no lleva más de cuarenta minutos.

No sé si habrá sido  la impactante y muy actual tonalidad que impone la moda de las pinturerías y que da su “nota de color” a las salas y pasillos la que me lleva a esta breve reflexión.

La historia es, según mi modesto punto de vista, un relato de los hechos del pasado, y como tal es conjeturable. No hay un modo de narrar la historia sino muchos y cabe en esos modos la visión de quien se encarga de trasmitirla. Un museo siempre es un lugar cerrado y como apartado de la vida. Y sin embargo, es o debiera ser un espacio para activar la memoria y despertar el asombro, la inquietud y la deliberación de quienes lo visitan. Quien se encargue de la organización y exposición de los documentos debe ser en cualquier caso una persona que entienda de los factores que hacen que un simple espectador entre en un recinto y no salga de él tal como entró, sino movilizado, asediado por mil preguntas y cuestionamientos. Tal vez, con ansias de saber más acerca de lo que vio. En el caso específico de un museo histórico, sin ser una entendida en la materia, se me ocurre que el atractivo de lo que se ve debe estar basado en la recreación de acontecimientos, en lo escenográfico, en la conexión de datos que permitan conjeturar, en la trascendencia con que deberá estar investido  el trayecto visual, en la cualidad de tornar vívido lo memorable.

Si lo que se expone en un museo histórico es pobre e inconexo, cualquiera que desconozca nuestra trayectoria como país podrá pensar que la sensación de vacío que  el muestrario traduce es un reflejo de nuestra identidad como Nación. Y eso sería muy triste.

PROA: Instalaciones de Harum Farocki

Immersion, 2009.

Para todos los que encontramos en el arte, además de un medio de expresión, un  recurso de descentramiento, una forma de inquietarnos intelectualmente y de encontrar en las imágenes no una respuesta sino un interrogante, las visitas a Proa resultan siempre fructíferas.

En estos días visité la muestra de instalaciones de Harum Farocki y también la de otros artistas –Rudnitzki, Sardón y Yeregui- que responden a lo dicho anteriormente.

Respecto de Farocki creo que la palabra que mejor sintetiza su propuesta es investigación. No encontré en sus instalaciones un afán de cuestionamiento –característica a la que apuntaba el arte al que tendíamos los que fuimos formados alrededor de los años 70- sino un fino análisis de los modos en que la mirada puede ser capturada. Su trabajo es más que nada registro. Registro de cómo la producción de imágenes responde a ciertos factores relacionados con el poder. Farocki nos enfrenta a pantallas que bifurcan contenidos y que resultan complementarias y de esa forma hace visible lo que no está expuesto.

Una de las instalaciones que más me atrajo fue Paralell (2012) donde  pone, justamente en paralelo, la historia de la animación por computadora  con las imágenes de la historia del arte. La simulación perfecta que se logra a través del trabajo digital y las animaciones parece apuntar a una hiperrealidad que supera a la realidad misma. Sin embargo esa mímesis tecnológica no implica perfección.  Por el contrario: “…la imagen virtual se convierte en la medida de una realidad siempre imperfecta.”

Sus trabajos muestran la forma en que toda visión está contaminada por una cierta manera de mirar, un enfoque, una especie de entrenamiento  perceptivo, y trata de despertar en los espectadores cierta movilidad respecto de  estos diferentes modos de condicionamiento.

Los otros expositores coinciden con Farocki en el empleo de la tecnología y los conocimientos de la Física en la producción artística. En algún caso de modo más logrado que en otro, pero en todos con el poder de sugerencia, que por lo menos en mi caso,   despiertan los fenómenos a que apuntan las diferentes ramas de la ciencia.

La compleja forma de instalación que representan muchas piezas del arte actual, implica, además de un trabajo de búsqueda muy interesante, un poderoso estímulo para movilizar   nuestra capacidad de percibir y, por sobre todo, una manera de acercamiento a los cambios con que la historia  (y la vida que de ella brota) va mostrando las tan diversas facetas que la conforman.  

EL "FAUSTO" DE ALEXANDER SOKUROV

El lento vagar de la cámara por cumbres escarpadas, por precipicios e impresionantes  fuentes de agua subterránea,  a través de un paisaje cubierto por la pátina  de luz  oscura que precede a las tormentas y atravesado   por el destello de relámpagos,  con que se inicia la película nos traslada emocionalmente al clima del Sturm und Drang (tormenta y pasión), movimiento que  preanunció la iniciación del Romanticismo artístico. Época en que Johann Wolfgang Goethe creó su tragedia Fausto, basada en una antigua leyenda del siglo XV. Esa referencia al movimiento que dio inspiración al autor alemán se repite en   la atmósfera  final del film,  traspasada por veladuras oníricas.

El Fausto de Sokurov constituye el cierre de una tetralogía dedicada  a retratos de hombres movidos y condicionados por la  fuerza del poder. Se trata de una versión muy personal. Las acciones no se atienen al núcleo narrativo básico de la tragedia de Goethe. La película  nos muestra el discurrir de la vida de un personaje relativamente joven y  anónimo, obsesionado por el afán de conocimiento y expuesto a las desventuras y privaciones, que a pesar de sus ansias, la vida le depara.

La cámara, llevada por una lentitud detallista que caracteriza al cineasta, nos muestra a  un ser profundamente terrenal, acorralado por sus instintos, en permanente conflicto, que se  debate entre la búsqueda de lo más esencial del hombre: su alma, y las alternativas de la subsistencia. La pormenorizada escena de la autopsia del principio, donde el personaje busca en las profundidades de un cuerpo muerto lo que de él puede llegar a pervivir, su paso alucinado y casi  agónico por tabernas, donde alternan la obscenidad y la violencia, sus recorridos por bosques que parecen encerrar todo el misterio de una naturaleza  insondable, reflejan esa indagación en los estados subjetivos y las  pasiones  de la cual el Romanticismo  fue precursor,   y que     se tornará más intensa en el hombre contemporáneo.

El Fausto de Sokurov tiene el mérito de traducir, con una poética  de imágenes  que revela una  fina y aguda observación, el drama de cualquier habitante de este mundo que acuciado por el afán de  saber se enfrenta al desasosiego de la supervivencia y a la encrucijada de su propio destino. Su recreación de una obra clásica de la literatura parece responder a los designios que Goethe expone en el epígrafe de su  libro: “Creo firmemente que una inteligencia despojada y un recto juicio, tendrán que trabajar mucho para hacerse dueños de todos los secretos que he involucrado en mi fábula.”

El film logra crear, como otros de Sokurov –viene a mi memoria La madre, altamente conmovedor por su contenido y el trabajo tan sugestivo de la  fotografía- una atmósfera muy rica en matices y muy profunda en el buceo de los  dramas íntimos.

La visión   en primer plano del rostro de Margarita, de una belleza sublimada, y la escena amorosa, también en primer plano, en contraste con las tenebrosas  escenas previas y  posteriores en que se prepara y consuma el pacto de sangre,  son ejemplos del modo en que   un ojo experto busca transformar en objetivo lo que por naturaleza pertenece al plano de la más   recóndita subjetividad. 

Asimismo, el Mefistófeles un poco grotesco,  paródica representación de la usura, es quien manipula como a una desvalida marioneta a ese Fausto  -que no es más que el  paradigma de  cualquier mortal-  y es quien  lo arrastra por  los empinados pedregales y abismos en que acaba su existencia.

La película es una maravillosa muestra de lo que se puede hacer siendo un buen lector de libros,   de pasiones e imágenes. Un  sutil recorrido por las tensiones que mueven el intrincado engranaje del poder.

PROA: Alberto Giacometti

Todo un hombre, hecho de todos los hombres y que vale lo que todos y lo que cualquiera de ellos.

Jean-Paul Sartre

Las cabezas de Giacometti. Duras y extrañas. Como piedras que se refugian en moldes incontenibles, en figuraciones arrancadas de cuajo al vacío. Bronce oscuro. Rostros afilados, puntiagudos, aplanados. Espátula invisible inventando formas que quiebran toda dimensión. Lo grande y lo pequeño abismado en lo relativo. Ojo que  descubre en lo quieto la huella de la acción. Espacio roto y contornos mimetizados con la materia que les da vida. Chorreadura que restablece el orden de los sueños, la penumbra totémica, el misterio pendiente de un hilo. Cabezas que conversan unas con otras, que se dicen de manera distinta y distante. ¿Cabezas humanas? Centro del pensamiento que acomete  con líneas inusuales y reveladoras.  

Alberto Giacometti nació en Suiza en 1922 y falleció en París en 1966.